Esta curaduría es pura decantación. Cuando era más joven, su autor, el artista Gabriel Alberto Garzón dictó una conferencia en Espacio Odeón bajo el significativo título de «Did I save this Picture or did this picture saved me?» Lo hizo el 7 de noviembre de 2018, operando bajo un modelo híbrido entre pedagogía y crítica institucional: la dictaba en un centro de arte contemporáneo, se concentraba en memes (tema que para la época parecía ser el summum del mestizaje entre producción visual y opinión pública).
Y para hacerlo recurría a la que denominó «arqueología “memera”», una indagación sobre la historia y modos de uso de ese proceso visual, que no dudaba en cruzar con el manifiesto transitorio que fueron las Rules of the Internet de 2006. De hecho, de aquellas 65 regulaciones escogió la 21 («el contenido original solo es original por unos segundos antes de volverse viejo») y la 22 («copiar y pegar esta hecho para arruinar cada trozo de originalidad»), buscando subrayar la relación entre hacer imagen en medio del/para el/desde el/contra el ecosistema digital y la retórica más belicosa de las vanguardias históricas. Un poco recordando el célebre «Who Makes the Nazis?» de Sven Lutticken.
Tres años más tarde, Garzón sigue combinando las derivas formalista y sociopolítica de las reglas 21 y 22, para proponer una ética consecuencialista del uso de Internet. Sólo que ahora pregunta «¿qué efecto ha producido el eterno corte-y-pegue-de-fragmentos-de-información sobre asuntos como la búsqueda de la verdad, la obtención de la originalidad, la relativización del saber?»
El 7 de julio de este año* coincidimos con Garzón para iluminar su serie Artefactos con el Diario de múltiples saltos entre hipervínculos, de la curadora Doreen Ríos. Comprendiendo que la elaboración de las pinturas había seguido una rigurosa ordenación cronológica, hablamos sobre la clase de contacto —o contactos— que el artista fue teniendo con las imágenes a medida que las iba construyendo: si para realizarlas había acudido a algo más que el material obtenido de su navegación en la red, si había acudido a recursos filosóficos o emocionales. Así mismo, queríamos afianzar el análisis que ha producido sobre la noción misma de interacción tras largos años de experiencia en la red y cómo valoraba los encuentros digitales entre humano(s) y humano(s), humano(s) y máquina(s) o máquina(s) con máquina(s). Si conocía el trabalenguas del expresidente español Mariano Rajoy sobre el tema, o si notaba que como resultado de esos contactos prolongados el universo mismo de la representación visual tradicional había sido alterado.
Inicialmente, Garzón destacó que, dentro de Internet, todo artista opera como carroñero. Sobre todo porque seguir hipervínculos implica la combinación de lo intuitivo con lo fortuito para desencadenar más acciones de navegación («¿¡qué hace ese personaje de Pokémon vendiéndome seguidores de Instagram cuando estaba buscando la receta de una bandeja paisa vegetariana!? ¡Quiero uno!»); porque en ese tipo de elecciones los imperativos son la aleatoriedad y la emotividad, o mejor, la emotividad aleatoria («¡¡¡¡¡qué lindo personaje de Pokémon!!!!! Me ofende, ;( » ); y por qué siempre queremos asumir que esos encuentros son imprevistos-descubrimientos-afortunados, más que resultados perfectamente medibles de nuestras propias reacciones. De ahí que titulara al conjunto de pinturas que ahora exhibe en Más Allá como Artefactos, para subrayar la artificialidad de todo estímulo auditivo o visual en la red, para suprimir su divertida pero siempre aparente espontaneidad.
Continuando por esa ruta y sin limitarse al reclamo ecofriendly, afirma que el proceso mismo de usar Internet suele darse de modo energéticamente impune. Quien navega no calcula el gasto de su actividad y extiende esa lógica a asumir que las imágenes que visita carecen de peso. De hecho, es por esa razón que los cuadros compositivos que conforman cada una de las pinturas están claramente delimitados y, en algunos casos, integrados en planos de un sólo color: Garzón le recuerda a ese usuario amante de la levedad pixelar que, por el contrario, toda imagen y sonido que enfrenta están en algún lugar físico del mundo físico y que el hecho mismo de su compresión obedece a mandatos de ahorro de espacio. Como en el cristianismo: la tal nube no existe.
Respecto a las transformaciones epistemológicas del uso de la red, el artista ha venido encontrando un extraño fenómeno de debilitamiento del índice. En breve: Garzón nota que a medida que envejecen quienes usan Internet van perdiendo interés, por lo que deciden recuperar la atención reemplazando señales visuales con signos incoherentes. Más en breve: que utilizando Facebook como red gerontológica, se ha venido vinculando a grupos dedicados a lo que sea y ha detectado que mezclan imágenes absurdas para causar fricción. Una variación de la mendicidad: pedir limosna —o recomendaciones, que terminan siendo limosna— añadiendo un meme random y terminar con la frase «Imagen no relacionada para llamar la atención».
Viendo esta situación desde una atalaya ortodoxa, el panorama pareciera descorazonador. Pero eso sólo para los espíritus ultraconservadores que adoran —en todas las acepciones del término— maquillar su estupidez con pereza. Todo lo contrario, la cuestión aquí es que al preguntarse por el repertorio de imágenes que componen los cinco Artefactos de Garzón, no sirve de mucho aplicar los clichés iconológicos o incluso, re-re-re-manosear al pobre Aby Warburg para re-re-re-lanzar la pregunta sobre la forma en que la gente mira —y se mira— cuando utiliza la red. ¿Realmente observa su proceso de navegación y las transformaciones actitudinales que adquiere a medida que se acostumbra a las retóricas audiovisuales, los protocolos de manejo del tiempo, la pulsión por monetizarlo absolutamente todo que le asalta/aparece cada vez que se conecta? ¿Entiende que el hecho mismo de ingresar a Internet para buscar información es más que todo distracción performada? ¿Cómo asume el complejo de culpa que le embarga luego de aprender lo que significa procrastinar y de calcular los meses que ha dedicado a tan encomiable labor? Es más, recuperando el lente de la impunidad energética, ¿cómo asume el complejo de culpa que le embarga etc… al medir la huella de carbono de su procrastinación?
O, como de lo que se está hablando es de imágenes, cómo se interpreta el resultado de todas estas preguntas cuando se estudia el historial de navegación de un estudiante de artes promedio y se comprueba que almacena más memes del infausto presentador colombiano Jota Mario Valencia (Q. E. P. D.), que PDFs de artículos sobre Aby Warburg. Es decir, ¿con qué unidad de medida se puede medir el absurdo como dispositivo comunicativo dentro de Internet? ¿Existe o habrá que crearla?
Garzón también ha encontrado que dialogar en internet es imposible. A los participantes de cualquier tipo de foro les resulta supremamente sencillo escupirse entre sí —pero sin amor. Por eso denota que el humor en ese entorno también ha venido cambiando y que al enojo resultante de toda interacción digital le puede acompañar una imagen absolutamente —ya lo decíamos— absurda o —ya lo decíamos— aleatoria, para minimizar o —ya lo decíamos— distraer la intensidad de la agresión. Lo pasivo-agresivo como lingua franca. En medio de ese clima social, decide convertirse en un mediador que simula semialfabetismo hacia la netiquete, interviene de manera torpe, actúa de sujeto incapaz de respetar el hard core de toda tradición porque sabe que ignorarla como mecanismo de defensa etnográfico le permitirá moverse con mayor facilidad entre ecosistemas virtuales —o estados ánimo, que aquí es lo mismo. Al no decidirse por el activismo evidente o la obstinación ideológica, evade la cancelación instantánea y/o el bloqueo inmediato y continua siendo testigo de la narración —del odio. Podría decirse que dentro de sus estrategias de navegación aplica una performatividad de la insignificancia para pasar desapercibido y aprender más de los demás. El dank-meme como estilema.
De ahí que lo que más haya encontrado en sus exploraciones sea una suerte de boronas frenéticas que se integran-desbandan alternativamente, activadas por usuarios de Internet siempre dispuestos para la lucha, siempre sin tiempo para nada pero capaces de la concentración más atenta cuando de destruir la reputación ajena se trata. Sobre esto último habremos de volver.
Por ahora baste decir que este artista no deja de insistir que las imágenes-base de sus cinco cuadros son conocidas en el diseño digital como iconos, que su tamaño de compresión obedece a que han sido producidas para suplir necesidades específicas de señalización a la vez que permiten configurar rasgos de identidad. Y que al repintarlas en cuadrantes de 1 metro por 1 metro le dejan activar/jugar con las conocidas cuatro formas de ironía postuladas por Homo Velamine: como atributo preirónico («ésa es la imagen de un botón activo en mi blog personal y ya»), comentario irónico («esa imagen de botón activo en mi blog personal es también la microfotografía de una diva reciente del pop»), chiste postirónico («qué cómico soy, la gente pensará que me identifico con esa diva reciente del pop, pero no es verdad»), digresión metairónica («de hecho, ese icono me sirve para declarar una postura crítica contra el sistema económico presente»).
Volviendo al tema de la concentración: el pintor la recupera aquí como cualidad cuasimística para reiterar que el acto de navegar para extraer carroña sabrosa en la red implica cuantiosas inversiones de tiempo. Con lo cual éste deja de ser comprendido como unidad de valor o de cambio y pasa a ser oportunidad para la reflexión inactiva. Cabe decir que Garzón pareciera recuperar la antigua versión aristotélica del ocio creativo y aplicarla a lo que más le gusta —el lío es que no obtiene dinero (aún) por ello.
Ahora bien, pensar sobre el uso de tanto tiempo viendo pantallas necesariamente habrá de integrarlo en algún tipo de comunidad. De hecho, hay una que Garzón ha identificado como la de «la escuela de la desatención y la sobreestimulación», cuyo atributo vendría a ser lo mismo que a los Gen X nos achacaban como TDAH. Y que, más o menos está integrada por todos nosotros cuando pasamos demasiado tiempo en Internet e ingresamos a un estado extendido de meditación despistada.
Que si la sumamos a la cantidad de horas que el pintor utilizó para conseguir sus cinco piezas, nos permitiría entender la particular manera en que fue construyendo un proceso de descomposición de la imagen —como en esas películas donde se ve un tomate apicharse. O, acercando su trabajo al de algunos de sus contemporáneos, por ejemplo los curadores de MSD, abre la posibilidad de entender el motto existencialista de que «buffering es todo desajuste en el uso de internet que haga pensar en el destino». Es decir, que pintar al óleo es una forma de buffering.
En esta serie impera la manualidad. Artefactos fue realizada por capas, pero para lograr todo lo contrario del aprendizaje académico: obtener efectos de calculada precariedad. Pigmentos mal aplicados, combinaciones puercas como estrategia comunicativa. Desde donde Garzón puede concebirse a sí mismo como post-productor haciendo uso deliberado de la complejidad de la tecnología pictórica para post-destruir las representaciones. Ya se explicará esta seguidilla de sufijos. Ahora mismo cabe aclarar que con ese trasegar, el autor entendió que podía integrar en su obra el tiempo como materia voluble, para emplearla a su favor de llegar a necesitarlo. Aprender a pintar mientras pinta para saber por qué pinta imágenes pixeladas acumulando pegotes. Aprender a reconocer las virtudes de empeorar una imagen. Por ejemplo, poniendo a prueba la propia miopía escalando iconos desde la pantalla de su celular y pasar de ahí al plano del cuadro —negándose al empleo del videobeam durante todo el proceso, sabiendo que también está jugando al flagelante digital. El pintor como monje concentrado, ¿recuerdan?
Que, como monje que es, no dejará de pensar en el destino de estas imágenes. Es decir, si decidimos superar rapidito el tropo de que la cultura contemporánea exige a toda representación su traducción digital o se integra en esta ecuación la idea del gasto energético, podremos inquirir ¿qué estatus adquirirían estos cuadros si salieran directamente de la galería al basurero? Garzón entiende que hay allí un estrato ontológico que permite decir que no sucedería nada. Planos pintados montados contra una pared blanca o botados en la calle frente a Más Allá son lo mismo. Más bien, pide estrenar neuronas y pensar en las implicaciones de su ubicación respecto al momento en que se las mire —el tiempo como materia creativa, ¿recuerdan? Por ejemplo, qué estrato de memoria adquirirán cuando alguien se las encuentre en una red social, las vea como parte de este escrito, le lleguen algoritmizadas en un microvideo de un día de duración, etc. Desde ese punto de vista, las entiende como parte de un aparato de divulgación, que serán recibidas, consumidas, digeridas, convertidas en mierda digital y devueltas al contexto ibíd. Que se sabe perfectamente que quedarán reducidas al olvido virtual e, igualmente, ocuparán espacio y gastarán electricidad en servidores de diferentes países. Por eso son pinturas tan caras.
Sobre la post-destrucción como corolario. Aquí las variables metafísicas empiezan a bullir. Si se decide superar rapidito el tropo iconoclasta de que para destruir una representación hay que agarrarla a golpes, Garzón seguramente estará de nuestro lado: ¿qué recordamos de internet? ¿Un meme que vimos en el pasado despertará nuestra tristeza o nuestro desprecio? ¿Le haremos un lugar en nuestra memoria? Otro de sus objetivos es desapegarse de la nostalgia fácil de ciertos grupillos de internautas y fans, para pasarse más bien al sector de la atención —otra vez— irónica. Y tras eso, seguir viendo qué imágenes va a seguir haciendo. O qué representaciones deconstruirá después. Nadie lo sabe. El tiempo en Internet es inconmensurable mas no infinito.
